С одной стороны, разговор о чувствах тех или иных людей — живых, ушедших — вещь, понятным образом, проблематичная и гипотетическая. И вроде бы историческая наука должна об этом говорить с осторожностью. С другой же стороны, практически всякий человек, который ведет разговор о прошлом, так или иначе этого касается. Наполеон чего-то хотел, Сталин, Гитлер, мать Тереза… Мать Тереза жалела бедных, кто-то рвался к власти, кто-то испытывал чувство протеста. Мы бесконечно сталкиваемся с какими-то квалификациями внутреннего эмоционального мира героев исторических книг, потому что без этого невозможно анализировать их мотивы и побуждения.

По сути дела, по умолчанию мы предполагаем, что в тех или иных жизненных ситуациях люди, о которых мы пишем, должны испытывать то же самое, что испытали бы мы. Нормальный способ рассуждений о чувствах людей — это поставить себя на их место.

Мы живем внутри двух очень фундаментальных и, на самом деле, исторически определенных представлений. У нас есть два базовых представления о собственных чувствах. Во-первых, что они принадлежат только нам и никому больше. Отсюда выражение «делиться чувствами». Каждый человек ощущает свой эмоциональный мир как внутренний, интимный. С другой стороны, мы чаще всего говорим о чувствах как о спонтанно возникших. Что-то произошло, и мы отреагировали: я был вне себя от бешенства, я огорчился, я обрадовался.

Наши чувства в общем и целом предсказуемы. Мы примерно знаем, что мы должны почувствовать в той или иной ситуации. Ошибка в таком прогнозировании предполагает, что есть гипотеза. Если бы у нас не было этих гипотез, никакое осмысленное поведение было бы невозможным. Нужно знать, общаясь с человеком, что его может обидеть или обрадовать, как он отреагирует, если ему подарили цветы, как он отреагирует, если ему дали в физиономию, и что он в этот момент почувствует. У нас есть на этот счет обоснованные предположения, мы примерно знаем. Вопрос: откуда?

Мы не рождаемся с системой наших чувств. Мы их усваиваем, учимся, мы осваиваем их в течение жизни, с раннего детства: как-то узнаем, что полагается чувствовать в тех или иных ситуациях.

Замечательная американская исследователь-антрополог покойная Мишель Розалдо как-то написала, что мы вообще ничего не поймем в эмоциональном мире человека, пока не перестанем говорить о душе и не начнем говорить о культурных формах.

Я не утрирую: у каждого человека в голове есть образ того, как надо правильно чувствовать. Знаменитый литературный вопрос «А это любовь?» указывает на то, что самому этому чувству предшествует представление о том, что это такое. И когда ты начинаешь что-то в этом роде чувствовать, то все равно сверяешь испытываемое тобой чувство с существующими архекультурными представлениями. Похоже или нет, любовь или ерунда какая-то? Причем, как правило, вероятными источниками этих моделей и базовых образов являются, во-первых, мифология, во-вторых, ритуал. В-третьих, искусство — это тоже очень важный способ порождения чувств. Мы узнаем, что такое чувства, глядя на символический образец. Люди, которые веками, из поколения в поколение, смотрели на Мадонну, знали, что такое материнская любовь и материнская скорбь.

В наше время к этому списку, принадлежащему великому американскому антропологу Клиффорду Гирцу, добавились средства массовой информации. Гирц о них не писал, но средства массовой информации тоже являются мощнейшим источником производства наших символических образов.

Миф, ритуал, искусство. И, вероятно, можно предположить — очень грубо, я опять страшно упрощаю, — что какой-то источник будет более-менее центральным для какой-то исторической эпохи. Предположить, примерно связав мифологию как базовый способ порождения эмоциональных символических моделей чувств с архаическими эпохами, ритуал (прежде всего религиозный) — с традиционными эпохами, с традиционной культурой, и искусство — с культурой модерна. Вероятно, СМИ — это культура постмодерна.

К образцам чувств прикладываются регламенты. Не всем предписано испытывать одно и то же. Среди главных принципов, записанных в этих регламентах, например, гендер. Мы все знаем, что «мальчики не плачут». Девочкам можно, мальчикам нельзя; если мальчик заплакал, ему говорят: «Ты что, девчонка что ли?» Но, например, высокая исламская культура, включая ее расцвет в XVI веке, как интуитивно понятно даже тем, кто никогда ею не занимался, — необыкновенно маскулинная. Там очень сильный образ мужчины, воина, героя, победителя, бойца. И вот эти люди — герои и воины — непрерывно плачут. Они бесконечно проливают слезы, потому что твой плач — это свидетельство огромной страсти. А в XX веке, как мы знаем, только в музее можно увидеть плачущего большевика, и только в случае, когда умер Ленин.

Второй, очень важный аспект, — это возраст. Мы все знаем, как положено чувствовать, в каком возрасте человеку положено влюбиться. В каком-то возрасте это уже смешно, неудобно, неловко, неприлично и так далее. А почему, собственно, нам известно? Нет никакого разумного объяснения этому, кроме того, что так принято, культура вот так это дело организовала.

Еще один важный фактор — конечно, социальный. Люди узнают людей собственного социального круга в том числе и по способу чувствовать.

Социальные, гендерные и возрастные факторы — это главные регламенты дистрибуции эмоциональных образцов и моделей чувств. Хотя есть и другие — более тонкие, более мелкие. Но это самые, на мой взгляд, фундаментальные культурные вещи. Ты знаешь, на каком этапе твоей жизни, в каких ситуациях и что полагается чувствовать. И тренируешь себя, воспитываешь.

 

Городское образованное дворянство переживало в конце XVIII века переход от культуры традиционной к культуре Нового времени. Я подчеркиваю важность эпитета «образованное дворянство», потому что примерно 60% русского дворянства по своему образу жизни не слишком отличалось от собственных крепостных. Все, как правило, были грамотными, в отличие от крепостных, но в остальном отличий было мало.

В 1762 году — это общеизвестный факт — вышел Манифест о вольности дворянства. Дворянам разрешили не служить на государственной службе. Впервые — до этого служба была обязательна. Прямо в манифесте было написано, что государь-император Петр Алексеевич, учредив службу, должен был заставлять всех служить, потому что у дворян не было тогда рвения. Он всех заставил, теперь у них рвение появилось. И поскольку теперь они обладают рвением, можно им разрешить и не служить. Но рвение у них должно быть, они все равно должны служить. А те, кто не будет служить, будут уклоняться без серьезных причин, должны быть покрыты всеобщим презрением. Это очень интересно, потому что государство разговаривает с собственными подданными на языке эмоциональных категорий. Это тот случай, когда государство переключило регистр: вопросы лояльности, любви к монарху, верности трону, рвения вышли на первый план, потому что служба перестала быть обязанностью. Государство берет на себя задачу воспитания чувств, оно предписывает чувства.

Это очень важный культурный, политический и социальный квант. Как грибы после дождя растут образовательные институции. Как характерный их признак возникает первое в России образовательное учреждение для девочек — Институт благородных девиц, Смольный институт. Почему в этот момент и для чего вообще? Женщины не служат. Если все дело в том, чтобы заставить человека служить, то девочек начинать учить не нужно — зачем, ей все равно служить не придется. Но если речь идет о том, что надо чувствовать, то, конечно, их надо воспитывать. Потому что они будут матерями, они что-то привьют своим детям — и как же их сыновья будут служить отечеству и монарху из рвения, если им мать не привьет правильных чувств с самого детства? Я не реконструирую логику государственной власти екатерининской монархии, а пересказываю близко к тексту то, что написано в официальных документах. Так это и формулировалось.

Воспитательный режим и в мужских, и в женских школах отличался такой свирепостью, что, когда читаешь о нем, вздрагиваешь. Это же суперэлита, попасть туда было невероятно трудно, учились «на казенном коште». Детей забирали из семей: с 6 до 17 лет — девочек, и с 6 до 20 лет — мальчиков, если это Сухопутный шляхетский кадетский корпус. Никогда не отпускали домой — ни на какие каникулы или выходные, ни при каких условиях. Ты должен был проводить всю свою жизнь на территории корпуса. Родители имели право с тобой видеться только в установленные дни и только в присутствии воспитателя. Эта полная изоляция — задача воспитания новой породы людей, что так прямо и формулировалось, так и называлось — «новая порода людей». Их забирают в инкубаторы, отнимают у родителей и воспитывают. Потому что существующие люди-дворяне, как формулировал ближайший советник Екатерины в области образования Иван Иванович Бецкой, «неистовы и звероподобны». Те, кто читал пьесу «Недоросль», представляют, как это выглядело с точки зрения образованного дворянства. Я не рассказываю, как было на самом деле, а говорю, как находящиеся близко к трону идеологи и интеллектуалы видели современную дворянскую жизнь: что это за люди — Скотинин и все прочие. Конечно, если мы хотим, чтобы у них были нормальные дети, их надо забрать из семей, поместить в этот инкубатор и полностью поменять устройство их жизни.

 

 

Какой институт выходил на первый план для государства при решении этой задачи? В центре всего был двор и придворный театр. Театр был центром общества того времени. Посещение театра для служащего дворянина, живущего в Петербурге, носило обязательный характер.

В Зимнем дворце было четыре театральных зала. Соответственно, регулируется доступ. В самом маленьком — самый узкий круг, те, кто вокруг императрицы. На большие спектакли в большой зал должны приходить люди определенного звания — рассаживаются по чинам. Более того, есть открытые спектакли, на которые, конечно, есть фейсконтроль, есть дресс-код. Прямо в регламенте написано, что туда допускаются люди «не гнусного вида». Те, кто стоял у ворот, хорошо понимают, кто гнусного, а кто не гнусного. Вообще, говорили, нетрудно сообразить.

Символическим центром спектакля является личное присутствие государыни. Государыня ходит на все спектакли — ее можно посмотреть. А с другой стороны, и она смотрит, как кто себя ведет: осматривает личный состав.

У императрицы в главном зале придворного театра было две ложи. Одна находилась за залом, напротив сцены, в самой глубине, и была поднята. Вторая была сбоку, прямо рядом со сценой. Во время спектакля она меняла ложу, переходя из одной в другую. Зачем, почему в одной не сиделось? Они имели разные функции. Та, которая в глубине, репрезентировала зал: все сидят по чинам, и государыня занимает место над всеми. Это репрезентация социальной структуры, политической структуры императорской власти. С другой стороны, там, сзади, государыню не видно. Но неудобно вертеть головой, и вообще это непристойно — надо все-таки смотреть вперед на сцену, а не оборачиваться и смотреть на императрицу. Возникает вопрос: а зачем надо видеть государыню? А потому что надо видеть, как реагировать на те или иные эпизоды спектакля: что смешно, что грустно, где заплакать, где обрадоваться, где захлопать. Нравится спектакль или не нравится — это тоже очень важный вопрос. Потому что это вопрос государственной важности!

Государыне нравится, а тебе нет — это ни в какие ворота не лезет. И наоборот. Поэтому в какой-то момент она выходит из императорской ложи, пересаживается в ближнюю ложу, где каждый может увидеть, как она реагирует, и может учиться тому, как правильно надо чувствовать.

Театр вообще дает замечательные возможности: мы видим на сцене базовые эмоции, базовые переживания человека. С одной стороны, они очищены от ежедневной эмпирики и доведены искусством до фокуса, показаны такими, какие они есть. А с другой стороны, ты можешь их переживать, воспринимать, реагировать на них на фоне других — ты видишь, как реагируют другие, и настраиваешь свои реакции. Вот это смешно, а это страшно, а это весело, а это грустно, а это очень сентиментально и печально. И люди вместе обучаются, создают коллективно то, что современные ученые называют «эмоциональным сообществом» — это люди, которые понимают, как чувствовать друг друга.

Что такое эмоциональное сообщество — этот образ достигает невероятной наглядности, если, например, мы посмотрим на трансляцию футбольного матча. Одна команда забила гол, и нам показывают трибуны. И мы очень точно видим, где сидят болельщики одной команды, а где — другой. Интенсивность эмоций может быть разной, но суть у них одна и та же, мы видим одно эмоциональное сообщество: у них одна и та же символическая модель. Государственный театр формирует вот такую штуку и формирует ее так, как нужно императрице, как она считает правильным. Очень важный момент для представления места этого театра в культурной жизни: свечи на тех спектаклях не гасились, весь зал является частью происходящего в спектакле, ты видишь все кругом.

Я рассказал об этом чудовищном режиме изоляции, который существовал в Смольном институте, чтобы воспитывать правильные образцы чувства. Барышням позволялось читать только нравоучительную историческую литературу. Понятен смысл этого запрета: исключались романы. Девушкам нельзя читать романы, потому что бог знает, что им в голову взбредет. Но, с другой стороны, эти же самые девушки, которых так тщательно охраняли, непрерывно репетировали в спектаклях. Мы хорошо знаем, что весь театральный репертуар устроен вокруг любви. Екатерину это беспокоило, она видела в этом какую-то проблему. И она писала письма Вольтеру с просьбой подыскать какой-то более «приличный» репертуар и отредактировать какие-то пьесы: повыкидывать из них ненужное, чтобы девушкам можно было с точки зрения морали и нравственности это все исполнять. Вольтер обещал, но, как ему было свойственно, ничего не прислал. Невзирая на это обстоятельство, Екатерина все равно театр санкционировала — ясно, что плюсы перевешивали. Опасения были, но все равно надо было, чтобы воспитанницы играли, потому что так они обучались правильным и реальным способам чувствовать.

Очень интересный момент театральной истории начинается во Франции в конце XVIII века. Это то, что вошло в театральную и прежде всего оперную историю как «революция Глюка». Стало полагаться смотреть на сцену. Меняется даже архитектура театрального зала: ложи стоят под углом к сцене, а не перпендикулярно, чтобы ты из ложи видел в основном тех, кто сидит напротив тебя, а к сцене надо было поворачиваться. В конце глюковских увертюр — всех без исключения — раздается страшный «ба-бах». Зачем? Это означает, что разговоры, болтовня и рассматривания зала закончены — смотри на сцену. Постепенно меняется освещение зала, сцена выделяется. В сегодняшних театре, опере, кинотеатре зал символически отсутствует — он темный, ты не должен видеть тех, кто рядом с тобой. Зафиксирован твой диалог со сценой. Это огромная культурная революция.

Это не была какая-то прихоть Екатерины — это было свойственно всем монархам эпохи абсолютизма. Есть базовая культурная форма для каждой институции, на которую те, кто ее воспроизводит в других странах, в других местах или эпохах, ориентируются. Для придворной культуры это двор Людовика XIV во Франции конца XVII века. Там все сходили с ума вокруг театра, и лично король, Король-Солнце (пока не состарился, потом ему пришлось это прекратить), выходил на сцену в балетных представлениях и танцевал. Существовали стандартные формы патронажа, невероятно щедрого финансирования: на театр никогда денег не жалели, актеры щедро оплачивались, театральные труппы почти в каждой стране возглавляли самые родовитые и важные сановники. Это был министерский уровень — стоять во главе императорского театра.

Екатерина в балетных сценах не выходила — те, кто представляет, как выглядела императрица, легко поймут почему. Государыня была поперек себя шире, и танцевать в балете ей было бы, видимо, странно. Но к театру она относилась чрезвычайно трепетно, не менее трепетно, чем Людовик XIV. Лично писала комедии, как известно, распределяла роли среди актеров, ставила спектакли. Речь шла о громадном проекте образования душ подданных — прежде всего, конечно, дворянской и центральной элиты, которая должна была быть примером для всей страны. Государство предъявляло свои права на монополию в этой сфере.

 

 

Монополия государства, конечно, не оставалась безусловной для всех. Ее ставили под сомнение, подвергали критике, пытаясь предложить альтернативные модели чувства. Мы имеем дело с конкуренцией за души граждан — или, вернее, подданных того времени. Центральным проектом нравственного переусовершенствования русского человека второй половины XVIII века, альтернативным двору, является масонство.

Русские масоны предлагают последовательно совершенно другую модель поведения. Во-первых, она основана на совершенно других представлениях о человеке. Что важно в театральной эмоции, которая демонстрируется с подмостков сцены? Она одновременно переживается и разыгрывается. И она переживается только постольку, поскольку разыгрывается. Она существует только в разыгранном виде, это определенное измерение человеческой личности: чтобы испытать чувство, ты должен его сыграть, и тебе рассказывают, какое это чувство и как ты его играешь.

По масонским представлениям, человек имеет глубину: есть то, что на поверхности, и то, что внутри, скрытое. И прежде всего ты должен внутреннее, сокровенное, глубинное изменять и переделывать. Все масоны без исключения в ту эпоху были верными прихожанами Русской православной церкви — других не брали. Правильно ходить в церковь, выполнять все, чему тебя учат, это считалось обязательным. Но это масоны звали «внешней церковью». А «внутренняя церковь» — это то, что происходит у тебя в душе, как ты себя нравственно реформируешь, скидываешь с себя грех Адама, и постепенно, погружаясь в эзотерическую мудрость, поднимаешься вверх, вверх и вверх.

Маленькая девочка из дворянской семьи Плещеевых — ей было шесть лет — написала знаменитому русскому масону Алексею Михайловичу Кутузову письмо. То есть, естественно, родители написали, а она приписала: «Мы дома собираемся ставить комедию, которую вы перевели». Удрученный и шокированный Кутузов пишет письмо ее маме: «Во-первых, я не переводил никогда никаких комедий, в моем переводе комедию поставить нельзя. А во-вторых, мне вообще не нравится, что детей заставляют играть в театре. Что от этого может быть: или они выучат чувства, которые им знать рано и преждевременно, или они приучатся к лицемерию». Логика ясна.

Это отчетливая альтернатива придворной культуре и ее монополии. Масоны создают свои практики создания собственного эмоционального сообщества. Прежде всего всем масонам предписано вести дневники. Ты должен в дневнике отдавать себе отчет в своих чувствах, переживаниях, что в тебе хорошо, что в тебе плохо. Дневник не пишется человеком только для себя: ты его пишешь, а потом происходит заседание ложи и ты его зачитываешь, или отправляешь другим, или рассказываешь, что ты написал. Этот способ давать себе отчет, саморефлексия, чтобы потом себя критиковать, — коллективное предприятие по нравственному образованию эмоционального мира отдельного члена ложи. Ты демонстрируешь себя, сравниваешь с другими. Это фейсбучная лента.

Другим важнейшим инструментом этого воспитания был переписка. Масоны бесконечно пишут друг другу, количество их писем умопомрачительно. И объем их умопомрачительный. Особенно поражают бесконечные извинения за краткость. «Извини за краткость, нет времени подробно» — и страницы, страницы, страницы рассказов обо всем на свете. А главное, конечно, — это о том, что происходит у тебя в душе. Масонская ложа принципиально иерархична: есть подмастерья, есть мастера — соответственно, твоя душа должна быть открыта для товарищей, но прежде всего она должна быть открыта для того, кто находится над тобой. От начальства ничего нельзя скрывать, им все видно и прозрачно. И ты можешь идти по этим ступеням — подниматься, подниматься и подниматься. И наверху уже вера переходит в очевидность. Как пишет тот же Кутузов своим московским друзьям из Берлина: «Встретился с Верховным Магом Вельнером». Вельнер находится в восьмом градусе масонства, предпоследнем, девятый — это уже астрал. Кутузов, кажется, в пятом. И он пишет своим московским друзьям: «Вельнер видит Христа так же, как и я Вельнера». Они себе это представляют так: ты восходишь, и чем выше ты поднимаешься по иерархии, тем чище становится твоя вера. И в какой-то момент она переходит в очевидность, потому что то, во что другие верят, ты уже видишь своими глазами. Это определенный тип личности: в чудовищной яростной непримиримости к себе ты должен постоянно заниматься самобичеванием, подвергать себя свирепейшей критике, раскаиваться. Грешить человеку свойственно, что же делать, кто из нас без греха, это натуральная вещь. Но главное — правильно среагировать на собственный грех, чтобы он стал для тебя еще одним свидетельством слабости твоей скотской природы, уберег тебя от гордыни, направил на путь истинный и все прочее.

 

 

Именно в этот момент появляется третий агент конкуренции за формирование эмоционального мира русского образованного человека. Мы все его знаем — это русская литература. Возникают художественные произведения, люди пишут. В истории такие монументальные повороты редко точно датируются, но в данном случае мы можем сказать, что это происходит в тот момент, когда из заграничного путешествия возвращается Николай Михайлович Карамзин и публикует свои знаменитые, прославленные «Письма русского путешественника», в которых собирает эти символические образы чувств со всей Европы. Как надо чувствовать себя на кладбище, как надо себя чувствовать у могилы великого писателя, как делается любовное признание, что ты чувствуешь у водопада. Он посещает все памятные места Европы, разговаривает со знаменитыми писателями. Дальше он привозит все это ошеломляющее богатство, инвентарь эмоциональных матриц, запаковывает их и рассылает во все концы империи.

Книга в каких-то отношениях театру проигрывает: она не позволяет нам переживать рядом с другими, смотреть, как переживают другие, — книгу ты читаешь наедине. Она не обладает такой пластической наглядностью. С другой стороны, книга имеет некоторые преимущества: как источник эмоционального опыта ее можно перечитывать. Книги — Карамзин сам это описывает — все более и более принято издавать в карманном формате, класть в карман и смотреть, правильно ли ты чувствуешь или неправильно. Карамзин так и описывает свою московскую прогулку: «Я иду, взяв с собой моего Томсона. Сажусь под куст, сижу, думаю, потом открываю, читаю, кладу обратно в карман, снова думаю». Ты можешь эти самые модели чувств носить с собой в кармане и проверять — читать и перечитывать.

И последний пример. Он интересен тем, что в нем русский путешественник оказывается не просто равным среди просвещенных европейцев, но и на их языке сентиментальной европейской культуры добивается монументальной символической победы.

Карамзин несколько месяцев живет в Париже и все время ходит в театр. Одним из представлений, которые он посещает, является опера Глюка «Орфей и Эвридика». Он приходит, садится в ложу, а там сидит красавица с кавалером. Карамзин совершенно поражен тем, какая прекрасная француженка сидит рядом. Они ведут беседу с красавицей, кавалер красавицы убежден, что в России говорят по-немецки. Они разговаривают, а потом начинается Глюк. И, как пишет Карамзин, кончается опера, и красавица говорит: «Божественная музыка! А вы, кажется, не аплодировали?» А он ей отвечает: «Я чувствовал, сударыня».

Она еще не знает, как полагается слушать современную музыку, она еще существует в том мире, где существуют отдельные арии, которые исполняются в зал в придворном театре. Выходит певец, исполняет арию, ему аплодируют. А Карамзин уже знает, что такое современное искусство. Он приехал в Париж и прямо в Париже спокойно и вежливо умыл эту даму, показал ей ее место: «Я чувствовал, сударыня». Это другой, новый способ восприятия искусства.