Говоря о Боге

С этим трудно спорить, потому что про Бога и писать-то нечего. Ведь о Нем, том единственном, с большой буквы, в сущности, ничего не известно: Он — по ту сторону бытия. Поскольку Бог вечен, у него нет биографии. Поскольку Он всюду, у Него нет дома. Поскольку Он — один, у него нет семьи (о Сыне пока промолчим). Поскольку Бог заведомо больше наших о Нем представлений (не говоря уже об опыте), все, что мы знаем о божественном, — человеческое.

 Но если о Боге нельзя написать, то можно прочитать. Мы можем Его вчитать в каждый текст и вычитать из любого — как это делали герои Сэлинджера: «Они иногда ищут творца в самых немыслимых и неподходящих местах. Например, в радиорекламе, в газетах, в испорченном счетчике такси. Словом, буквально где попало, но как будто всегда с полным успехом».

Такой тактике не может помешать даже отсутствие Бога. Если Его для автора нет, то мы хотим знать — почему, и не успокоимся, пока книга не объяснит нам зияние на самом интересном месте. Ведь у литературы, да и у человека, нет более увлекательного занятия, чем выбраться из себя и познакомиться с непознаваемым. Даже ничего не зная о потустороннем, мы им обязательно пользуемся. Как топор под корабельным компасом, оно меняет маршрут и упраздняет карты. Не удивительно, что стремясь к недоступному, а может, и несуществующему знанию, мы надеемся найти в книгах то, с чем не справились в жизни.

Зря, конечно. Все, что можно, нам уже сказали, но те, кто знает наверняка, всегда внушают сомнения. Казалось бы, проще всего про Бога прочесть там, где положено, но мне это никогда не удавалось. В университете я хуже всего успевал по научному атеизму, но только потому, что в программе не было Закона Божьего. Бог, как секс, избегает прямого слова, зато каждая страница, включая эротическую («Песнь песней»), выигрывает, если говорит о Нем всегда и экивоками.

Как это делал Кафка. Он создал канон агностика, на котором я ращу свои сомнения с пятого класса. Я помню тот день, когда отец вернулся с добычей — пухлый черный том с рассказами и «Процессом». В 1965-м достать Кафку было труднее, чем путевку за границу. Хотя мы еще не знали, что это одно и то же, аура тайны и ореол запрета внушали трепет, и я ахнул, когда отец размашисто расписался на 17-й странице, предназначенной, объяснил он, для библиотечного штемпеля. С тех пор он, может, Кафку и не раскрывал, но уж точно с ним не расставался. Ко мне этот фетиш старого — книжного — времени перешел по наследству, и теперь том стоит рядом с остальными.

Сейчас купить Кафку — не фокус, фокус — всегда — разобраться. Впрочем, если судить по тому, сколько книг о нем написали, это не так трудно. Как всякая притча, текст Кафки плодотворен для толкований. Говорится одно, подразумевается другое. Сложности начинаются с того, что мы не совсем понимаем не только второго, но и первого. Стоит нам увериться в правоте своей интерпретации, как из нее выворачивается автор.

При советской власти читателю было проще: «Мы рождены, — как сказал Бахчанян, — чтоб Кафку сделать былью». Я знал этот афоризм задолго до того, как подружился с его автором. Тогда все знали, что Кафка писал про нас. Это был хорошо знакомый мир бездушной конторы, которая требовала выполнять известные только ей правила.

 Накануне кончины СССР я приехал в Москву. В очереди к таможеннику стояли двое американцев — новичок и бывалый. Первый подошел слишком близко к окошку, и на него накричали.

— Почему, — спросил он, — не нарисовать черту на полу, чтобы знать, где можно стоять, а где нельзя?

— До тех пор, пока эта черта в голове чиновников, — сказал второй, — в их власти решать, кто виновен, а кто нет.

 У Кафки об этом так: «Чрезвычайно мучительно, когда тобой управляют по законам, которых ты не знаешь».

Чего мы (и уж точно — я) не понимали, так это того, что Кафка не считал ситуацию исправимой, или хотя бы неправильной. Он не бунтовал против мира, он хотел понять, что тот пытается ему сказать — жизнью, смертью, болезнью, войной и любовью: «В борьбе человека с миром ты должен быть на стороне мира». Сперва в этой дуэли Кафка отводил себе роль секунданта, но потом встал на сторону противника.

Лишь приняв его выбор, мы готовы приступить к чтению книги, в которой рассказывается о Боге столько, сколько мы можем вынести.    

«Замок», — сказал Оден, — наша «Божественная комедия».

Главный герой романа К. направляется в Деревню, чтобы наняться на службу к герцогу Вествесту, живущему в Замке. Но хотя он и принят на работу, приступить к ней он так и не сумел. Все остальное — интриги К., пытающегося приблизиться к Замку и снискать его расположение. В процессе он знакомится с жителями Деревни и служащими Замка, попасть в который не помогли ему ни первые, ни вторые.

В пересказе заметнее, чем в романе, несуразица предприятия. Описывая перипетии чрезвычайно точно и подробно, Кафка опускает главное — мотивы. Мы не знаем, ни зачем К. нужен Замок, ни зачем Замку нужен К. Их взаимоотношения — исходная данность, которую нельзя оспорить, поэтому нам остается выяснять подробности: кто такой К. и что такое Замок?

К. — землемер. Как Адам, он не владеет землей, как Фауст, он ее измеряет. Ученый и чиновник, К. выше деревенских жителей, их трудов, забот и суеверий. К. образован, умен, понятлив, эгоистичен, эгоцентричен и прагматичен. Он обуреваем карьерой, люди для него — шашки в игре, и к цели, хоть и неясной, К. идет, не гнушаясь обманом, соблазном, предательством. К. тщеславен, спесив и мнителен, он — как мы, а интеллигент себе ведь никогда не нравится.

Хуже, что мы видим Замок его глазами и знаем столько, сколько знает он. А этого явно недостаточно. «Вы находитесь в ужасающем неведении насчет наших здешних дел», — говорят ему в Деревне, ибо К. описывает Замок в единственно доступной ему системе понятий. Приняв христианство, европейские язычники не могли признать Бога не кем иным, как царем. Поэтому они даже на кресте писали Христа в царских одеждах. К. — герой нашего времени, поэтому высшую силу он изображает бюрократическим аппаратом.

Не удивительно, что Замок отвращает. Но если он враждебен человеку, то почему никто, кроме К., не жалуется? И почему он сам к нему так стремится? В отличие от К., Деревня не задает Замку вопросов. Она знает то, чего ему не дано, и это знание нельзя передать. К нему можно только прийти самому. Но если из Замка в Деревню идет много дорог, то в Замок — ни одной: «Чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел, и тем глубже все тонуло в темноте».

Замок — это, конечно, Небеса. Точнее, как у Данте, — вся зона сверхъестественного, потустороннего, метафизического. Поскольку неземное мы можем понять лишь по аналогии с людским, то Кафка снабжает высшую власть иерархией. Ее Кафка выписывал с той скрупулезной тщательностью, которая так веселила друзей, когда автор читал им главы романа. Их смех отнюдь не обижал Кафку.

«Его глаза улыбались, — вспоминал Феликс Вельч, близкий друг писателя, — юмор пронизывал его речь. Он чувствовался во всех его замечаниях, во всех суждениях».

Мы не привыкли считать книги Кафки смешными, но другие читатели, например Томас Манн, именно это и делали. В определенном смысле «Замок» — действительно божественная комедия, полная сатиры и самоиронии. Кафка смеется над собой, над нами, над К., который способен описать высшую реальность только через низшую и привычную.

Служебная лестница в «Замке» начинается послушными мирянами, среди которых выделяются праведники-спасатели из пожарной охраны. Потом идут слуги чиновников, которых мы называем священниками. Поделив жизнь между Замком и Деревней, они наверху ведут себя не так, как внизу, ибо «законы Замка в Деревне уже неприменимы». Выше слуг — бесконечная череда чиновников-ангелов, среди которых немало падших — уж слишком часто они хромают, как и положено бесам.

Пирамиду венчает Бог, но как раз Его Кафка упоминает лишь на первой странице романа. Больше мы с графом Вествестом не встречаемся. И, как говорит самая радикальная — ницшеанская — трактовка романа, понятно, почему: Бог умер. Поэтому Замок, каким его впервые увидел К., «не давал о себе знать ни малейшим проблеском света». Поэтому «стаи ворон кружились над башней». Поэтому Замок «никому из приезжих не нравится», да и местные живут бедно, уныло, в снегу.

Смерть Бога, однако, не прекратила деятельность его аппарата. Замок — вроде города Петербурга посреди Ленинградской области: прежняя власть умерла, но из столицы до провинции эта весть еще не дошла. Да и принять ее непросто. Бог не может умереть. Он может отвернуться, устраниться, замолчать, ограничившись, как Его уговаривало Просвещение, творением, и оставить его последствия на произвол нашей нелегкой судьбы. Мы не знаем, почему это случилось, а Кафка знает и объясняет беду.

Причины катастрофы раскрывает вставной, с точки зрения К., но центральный для истории Деревни эпизод с Амалией. Она отвергла притязания Замка на свою честь и оскорбила посланца, принесшего ей благую весть. Отказавшись от связи с Замком, Амалия отвергла долю Девы Марии, не приняла ее мученическую судьбу, не подчинилась высшему замыслу Замка о Деревне и тем остановила божественную историю, лишив ее ключевого события. Страшным наказанием Амалии стало молчание Замка и месть сельчан, оставшихся без благодати.

К., озабоченный своей торговлей с Замком, не может оценить трагедию мира, упустившего шанс спасения. Но Кафка, остро ощущая глубину нашего падения, считал его расплатой за не принесенную жертву.

«Наверное, мы, — говорил он, — самоубийственные мысли, рождающиеся в голове Бога».

Можно ли узнать от Кафки о Боге больше, чем мы знали до того, как его прочли?

Конечно! Но не потому, что Кафка множит богословские гипотезы, меняет устоявшиеся трактовки, обновляет теологический язык и дает вечному актуальные имена и клички. Главное у Кафки — провокация истины. Он вопрошает ее, надеясь вырвать у мира столько правды, сколько тот способен ему раскрыть.

«Вы мир гладите, — сказал он молодому писателю, — вместо того чтобы хватать его».

Как все честные авторы, Кафка писал только о том, чего не знал, чтобы узнать — столько, сколько удастся углядеть и набросать. «Я так хотел бы уметь рисовать, — говорил он своему юному поклоннику. — Я все время это делаю, но получаются какие-то иероглифы, которые потом и сам не могу расшифровать».

Кафка обрисовывал свои видения, перенося их и в прозу. Физическая наглядность проявляется в каждом движении его героев — правдивы в них только жесты, противостоящие общей неопределенности смысла. Это потому, что Кафка торопился схватить, а не понять увиденное, что ставит предел аллегории. Кафка поддается толкованию, но лишь до той границы, за которой слово, ситуация, картинка или персонаж замыкаются и противоречат себе, как это часто бывает в жизни и всегда в снах. В них — рецепт. Не поскупившись здоровьем, Кафка наладил трубопровод из подсознания к бумаге. «Следует писать, — говорил он, — продвигаясь во тьму, как в туннеле». И читать его надо так, как он писал, — ночью, когда «сном объят лишь поверхностный слой моего существа», когда «яркие сны не дают мне заснуть». Притчи Кафки — его «яркие сны», и если впустить их в тот зазор, где реальность истончается до марли, они прорастают в обход сознания.

Про Бога нельзя написать, но можно прочитать — чтобы научиться формулировать вопросы. Скажем: «Есть ли Бог?» — это дневной вопрос, ответ на который меняет меньше, чем мы думаем или боимся. Но ночью, в самый темный час, нас огорошивают другие вопросы: чего, собственно, мы хотим от Бога? И, что еще страшнее, чего Он хочет от нас?